NOTE ESECUTIVE
Presentare ben cinque cantate di Bach richiede un notevole lavoro, sia di concentrazione sia di preparazione. Proporle poi in un'unica serata avrebbe richiesto un'eccessiva pazienza da parte del pubblico: non dimentichiamo che, se è pur vero che ci troviamo dinanzi ad alcuni dei massimi capolavori della musica sacra di ogni tempo, contemporaneamente ci rendiamo conto che le cantate di Bach racchiudono in loro una cosi grande carica di spiritualità, di severa contrizione, una visione tipicamente protestante e luterana, che non può essere rovesciata senza misura sulle spalle, o meglio sulle orecchie, dal pubblico, per quanto sensibile possa essere. Ecco quindi la scissione: due diversi programmi, con la Cantata solistica BWV 199 a fare da perno. Abbiamo cosi la possibilità di presentare le Cantate BWV 33, 199 e 102 a S.Vito al Tagliamento a Tolmezzo mentre le Cantate BWV 78, 199 e 105 verranno eseguite a Grado, con replica il 7 settembre a Venezia per le "Feste musicale di San Rocco". La Cantata BWV 199 racchiude in sé alcuni aspetti interessanti che meriano di essere analizzati. Il nostro Giovanni Tasso bene ricorda che la prima esecuzione della cantata risale al periodo di Weimar e precisamente all'agosto 1713, ma la stessa venne ripresa da Bach per ben tre volte, in tre versioni differenti. Presentiamo qui la terza edizione, quella di Lipsia del '23, quindi viene inserita di diritto all'interno della produzione sacra commissionata al Cantor dalla Chiesa di San Tommaso. Qui Bach si trovò a dover risolvere un problema. Il Chorton e il Kammerton, letteralmente "intonazione da coro" e "intonazione da camera", differivano di un intero tono l'uno dall'altro. Il Chorton, più acuto, era usato per la scrittura delle parti vocali, dell'organo e degli archi mentre il Kammerton serviva per i legni, che venivano registrati in fase costruttiva tenendo conto di questa precisa indicazione. Tutto dipendeva dall'accordatura dell'organo: se la preferenza veniva data a un suono più acuto, quindi con canne più corte (senza trascurare completamente considerazioni di tipo economico), gli archi si accordavano di conseguenza aumentando la tensione delle corde con l'aiuto dei piroli e i legni venivano semplicemente costruiti più corti. Raramente gli strumentisti delle chiese svolgevano un'attività itinerante e quindi il problema di utilizzare, in luoghi diversi, strumenti predisposti per determinati ambienti veniva considerato decisamente trascurabile. Dunque, il Bach di Weimar poteva disporre di un organo probabilmente dotato di hoher Chorton (un Chorton ancora più acuto) mentre a Lipsia si preferiva il più frequente Kammerton. Una bella seccatura per il nostro compositore, che doveva ogni volta trascrivere qualche parte o trasportare all'organo da una tonalità all'altra. In conclusione, per quanto riguarda la cantata BWV 199, se a Weimar la partitura appare nella tonalità di do minore, per l'esecuzione di Lipsia, volendo mantenere acusticamente la stessa altezza delle note, essa dovrà essere eseguita un tono sopra, ovvero in re minore, con conseguenti benefici nelle parti del soprano, in questo caso la brava Laura Antonaz, e dei solisti. La versione di Lipsia presenta un'altra particolarità, che risolve una spina nel fianco dei filologi: il corale «Ich, dein betrübtes Kind» nella versione sassone dedica la linea di accompagnamento a un violoncello piccolo, come presentiamo in quest'occasione, risolvendo l'equivoco riferimento alla viola delle lezioni precedenti (da braccio o da gamba?).
La cantata BWV 105 offre uno dei momenti più ispirati dell'intera produzione bachiana: l'aria «Wir zittem», in cui l'accompagnamento senza basso continuo e l'impiego della tecnica del tremolo da parte degli archi per descrivere quanto "tremano e vacillano i pensieri dei peccatori" fa da contraltare alle brevi e languide esclamazioni dell'oboe e del soprano. Il tremolo è un colpo d'arco che ha subito una forte evoluzione, soprattutto terminologica, assumendo nei secoli connotazioni sempre diverse e trovandosi via via a significare il trillo, il vibrato della mano sinistra o il rapido tremolio dell'arco tipico dei momenti di grande attesa drammatica nell'opera lirica. Al tempo di Bach il tremolo descriveva un aumento e una diminuzione della pressione da parte della mano destra, e in particolare dell'indice, che, posato sull'arco, porta ad aumentare e diminuire l'intensità del suono all'interno di una stessa arcata. Per chiarificare questo concertato, agli allievi si cerca di far immaginare una fila di salsicce o le increspature di un mare poco mosso.
In questo caso, l'impiego di uno strumento a pizzico per la realizzazione del basso continuo, pratica non scritta ma spesso sottintesa dal compositore, dato che un liuto o un chitarrone poteva evincere facilmente gli accordi da realizzare guardando la partitura, non ci è sembrato adatto a rendere questa pagina, tersa e drammatica a un tempo. Inoltre le modalità di impiego degli strumenti a pizzico nella musica di Bach, in particolare quella sacra, non è mai stato del tutto chiarito, trattandosi di una tradizione più tipicamente italiana. Altro momento di interesse per l'esecutore è il corale finale, che presenta continui cambi di tempo: le figurazioni si diradano progressivamente creando un effetto di rallentando scritto, coerente con il testo, il quale si riferisce al lento e inesorabile affievolirsi dei dubbi umani di fronte alla forza della fiducia in Dio. Un continuo cambio di tempo attoo a rendere questo sentimento, fino alla pace, raggiunta con l'accordo finale, sottolinea quanto raramente si debba intervenire a livello ritmico nella musica di Bach per ottenere effetti particolari. La scrittura stessa, in questo caso come in molti altri, spiega ed enfatizza il testo, descrivendo i particolari aspetti e significati della parola. Un altro esempio in tal senso può essere la lunga aria per contralto con accompagnamento del violino sordino dove lo strumento, mentre il basso continuo "passeggia" con la tecnica del pizzicato, mostra come questo incedere sia decisamente barcollante per mezzo di un insistito uso di sincopi (lo spostamento ritmico degli accenti in battuta). Ancora Bach sceglierà di descrivere l’azione del camminare per mezzo del pizzicato, questa volta del solo violone: questo avviene nel duetto maschile della BWV 78, quando i malati e gli afflitti si avvicinano a Gesù con passi deboli ma instancabili.
Un altro elemento di riflessione viene offerto dall'uso che Bach fa assai frequentemente, e a detta di alcuni critici anche in modo eccessivo, della parodia. Con questo termine si intende la tecnica di adattare composizioni proprie, scritte in precedenza, e di inserirle in nuovi contesti, variandone, il più delle volte, soltanto il testo. Nel presente programma un esempio lampante è dato dall'aria per tenore all'inizio della seconda parte della BWV 102 in cui il flauto traverso presenta una linea melodica identica a quella del violino nel «Quoniam» della Messa in fa maggiore BWV 233, dove la parte solistica tocca però al contralto ed è decisamente differente. Altro caso significativo è costituito dall'impiego di una cellula ritmica, melodica o armonica non originale, ma anzi tipica della letteratura compositiva dell'epoca. Un esempio è rappresentato dall'arioso in trE ottavi dove il basso sentenzia severamente al ritmo di una sorta di minuetto, una danza, appunto, di carattere ternario e vivace, Oppure, la magnifica fantasia-corale che apre la cantata BWV 78. Il suo materiale di base, ovvero una scala cromatica discendente di quattro battute, ricorda molto da vicino l'elemento proprio della passacaglia, un basso ostinato, cioè ripetuto dall'inizio alla fine del brano, con cui i compositori o gli stessi esecutori, quando la prassi dell'improvvisazione non era campo esclusivo dei musicisti jazz, fin dal Cinquecento, si divertivano a intessere eleganti o virtuosistiche variazioni. Bach ha impiegato questa figurazione molte volte, ricordiamo il Capriccio per la partenza del fratello amatissimo BWV 992 o il "Crucifixus" della Messa in si minore BWV 232 Naturalmente Bach si appropria di questa breve scala discendente: modula e abbandona la figura, la rovescia, le contrappone un cantus firmus alla voce superiore… In questi casi i musicologi si sbizzarriscono a individuare le 27 ripetizioni, di cui due in inversione e 22 in sequenza e mille altri spunti che fanno di Bach uno degli autori più amati e studiati di ogni tempo. Purtroppo non sono giunte fino a noi le parti originali di questa cantata, come di molte altre, a volte copiate già all’epoca da mani più o meno note e rese pubbliche da Anna Magdalena Bach alla morte del marito. Nel caso specifico della BWV 78 si è supposto che Bach avesse in un secondo momento eliminato la parte del "corno" (termine peraltro, alquanto impreciso, contrariamente a quanto si possa pensare, che probabilmente alludeva al cornetto o alla tromba). In molte esecuzioni, e così nella nostra, il corno è stato omesso, in ottemperanza a questo ipotetico ma, da un punto di vista compositivo, molto ragionevole ripensamento. (Vania Pedronetto)