Franco Calabretto ha introdotto la serata

     Con le sue armonie palesi o sotterranee, il programma di questo concerto mette a fuoco esemplarmente, tra sacro e profano, i parallelismi e le specificità, le similarità e le diversità di soluzioni, forme, stili, attitudini musicali di una generazione della musica europea ricca di individualità prestigiose, tanto che i Bach e i Vivaldi hanno finito per lasciare a lungo in ombra artisti ad essi coevi, che perseguivano comunque soluzioni proprie ed interessanti, come il trentino Francesco Antonio Bonporti.
     Seguiremo allora la fioritura parallela della cantata nella chiesa luterana tedesca e del mottetto solistico su testo latino in Italia, secondo un'istanza di rito-concerto che sembra valere nel contesto protestante come in quello cattolico; e alla forma tipicamente italiana del concerto si affianca con pari autorevolezza la tradizione tedesca e francese dell'ouverture e della suite strutturata su ritmi e tipi di danza, ossia una diversa articolazione formale nella musica destinata all'ensemble strumentale, non senza che anche fra queste forme si producano significativi travasi. Qui, ad un'esemplarità di "concerto all'italiana" rappresentata nei suoi molti versanti da Vivaldi con il Concerto in la minore RV 161 e da Bonporti con il Concerto n. 6 dell'op. XI, si affianca la notissima Ouverture per flauto, archi e basso continuo BWV 1067 di Bach; ne esce il quadro delle varie soluzioni e guise di composizioni, ouvertures e concerti à plusieurs instruments o a più strumenti o "di ripieno", quasi cose musicali ancora inprogress e in bilico fra vocazione cameristica, orchestrale e concertante.
     All'epoca del Kantor il genere della cantata da chiesa era già stato ampiamente illustrato in area germanica da musicisti come Schein, Schuetz, Tunder, Weckmann, Boehm, Bruhns, Buxtehude. In quella successione di numeri musicali (arie, duetti, cori, eventuali pagine strumentali) che caratterizza le circa duecento cantate bachiane pervenuteci, il solido fondamento su cui poggia l'edificio della cantata è tuttora quasi sempre costituito dal corale, il Lied luterano adatto all'intonazione collettiva. Ma l'intrusione dello spirito concertante e solistico aveva già sviluppato la cantata ad una trattazione variata, libera, in cui lo spirito di pietas e di memoria religiosa collettiva, impersonato appunto dalla tradizione del corale, può svanire del tutto. Come avviene appunto nella cantata bachiana Ich habe genug BWV 82, coniata in ogni senso solistica, anche nel suo gettare uno sguardo così alto, intimo e "privato" sull'aldilà. Ne è da trascurare, neppure in ambito di luteranesimo "ortodosso" come quello nel quale notoriamente si mosse Bach, il lievito spirituale e il fremito del Pietismo con la sua "religione del cuore".
     A questo punto, insomma, la cantata bachiana è il veicolo di espressione di affetti religiosi e rimodulazione di precise e selezionate tracce del senso scritturale: una soggettivizzazione che chiama in causa il compositore come interprete, appunto, del significato, ma che è anche perfettamente coerente all'estetica sei-settecentesca degli affetti. In questa chiave una cantata solistica come la BWV 82 va, in un certo senso, a ricongiungersi con la tradizione italiana e cattolica del mottetto solistico su testo latino, che fra Seicento e Settecento si sviluppa un po' come la versione pia della cantata profana da camera italiana già coltivata da Carissimi, Cesti, Rossi, Stradella, articolandosi come quella in movimenti successivi di recitativi e arie, ma che fin dalle sue origini (pensiamo al mottetto a voce sola Nigra sum sed formosa del Vespro della Beata Vergine di Mentoverdi) è interessato ad una rappresentazione piena, calda, estroversa dell'affetto religioso. Le gerarchie ecclesiastiche tolleravano l'intrusione nella liturgia (ad esempio dopo il Credo) di mottetti, in sé ad essa estranei, e si direbbe che il carattere di In furore di Vivaldi e della BWV 82 è diverso come diverso è il carattere nazionale, ma che ambedue mirano, con più sensuale smalto vocalistico in Vivaldi e con più intimismo in Bach, alla stessa strategia, appunto, di espressione degli affetti. Straordinario è stato l'impulso dato dalla Bach-renaissance e dalla successiva Vivaldi-renaissance a ridefinire tutte queste carriere di musicisti nella loro interezza.
     Se fino a qualche decennio fa il Prete Rosso era soprattutto visto come l'autore delle Quattro Stagioni e di centinaia di pezzi di musica strumentale fra sonate e concerti, si è andata riscoprendo la sua splendida musica vocale, le opere e le composizioni ecclesiastiche, mottetti, salmi, antifone, inni, cantici. Quanto a Bonporti, al compositore, sacerdote, "gentilhuomo di Trento dilettante di musica " (tale la definizione che Bonporti da di sé e che lo accomuna ad altre e più note figure di musicista bennato e attento a distinguersi dalla turba dei maestri di cappella di mestiere e mestieranti, figure come Tomaso Albinoni e i fratelli Marcella), niente si potrebbe immaginare di più diverso dall'estroso e cosmopolita Vivaldi di quest'uomo di chiesa ed erudito (studiò fisica e metafisica a Innsbruck, teologia nel prestigiosissimo Collegium Germanico di Roma); ma anche per lui la riscoperta avvenne sul filo della Bach renaissance, del tema appassionante delle "fonti" del Kantor, perché è dimostrato che le sue Invenzioni op. X per violino furono conosciute e parafrasate da Bach. (Elisabetta Torselli)